3.2.1.
ARTIGO DE JOSÉ MARMELEIRA NO PÚBLICO SOBRE A EXPOSIÇÃO “REMIX”
Sons sem decibeÍs e desenhos de luz
06.04.2011 - Jose? Marmeleira
Jornal Pu?blico – Suplemento Y (versa?o online)
"Remix", na Galeria Marz, em Lisboa, renova e remistura o fasci?nio do artista Rui Vale?rio pelo universo da mu?sica. Em pinturas que nascem de capas de discos e em desenhos que te?m sons, movimento e luz. Na?o e? um concerto, mas podia ser
Bruce Russel, o guitarrista dos australianos Dead C, escreve em "Left-Handed Blows: Writing On 1993-2009" que, antes da economia da internet, os discos faziam parte de uma modernidade na qual se sustentavam va?rias tradic?o?es cultuais experimentais. E? essa condic?a?o histo?rica que Rui Vale?rio (Lisboa, 1969) reconhece em "Remix", na Galeria Marz, com tre?s capas de discos que se transformam numa fotografia e em duas pinturas. Alquimia que, acrescentada a duas pec?as sonoras e a um desenho, faz desta exposic?a?o individual uma das mais estimulantes do ano.
Desde pelo menos a de?cada de 50 do se?culo passado que um dia?logo entre as artes visuais e a mu?sica (de vanguarda ou popular) se desenha, em colaborac?o?es e evocac?o?es, sobre a superfi?cies que cobrem os vinis. O artista comec?ou a explora?-lo em 2002 com o vi?deo "Historia de La Musica Rock" e a partir de 2007 tornou-o a tema central do seu trabalho com as exposic?o?es "LP", na Appleton Square (em 2008) e "Volume II", na Marz (2009). Capas de discos de Philip Glass, Kraftwerk, The Beatles, Tony Conrad foram algumas das imagens que utilizou e manipulou para, citando uma das suas maiores refere?ncias, o compositor americano Christian Marclay, "introduzir o som com estrate?gias que na?o implicam decibe?is". Rui Vale?rio, que nos anos 90 chegou a prosseguir secreta carreira de mu?sico, na?o e? um colecionador de LPs: "Tenho poucos em casa, nem sempre tive dinheiro para os comprar", confessa desassombrado. "O disco em vinil fascina-me pelo seu formato especi?fico, pela relac?a?o entre a imagem e o objeto, mas ouc?o mu?sica sobretudo no mp3 e no eTunes". Ironicamente, a internet na?o surge como inimiga ou obsta?culo. "Permite- me ter acesso a imagens que de outra forma dificilmente conheceria. Posso materializa?- las como objetos de arte". A selec?a?o e? intuitiva e revela diferentes aproximac?o?es. Alguns exemplos: a pesquisa em torno das capas de "Music In Twelves Parts (1988), de Philip Glass, trouxe para o "white cube" uma pintura de Sol Le Witt. "Quis devolver a? galeria ou ao museu uma imagem criada por um artista especificamente para o formato da capa de disco". A intervenc?a?o sobre o texto e o objeto foi exemplificada na pintura inspirada na reedic?a?o de "Fantastic Glissando", de Tony Conrad - "transformei a capa e a contracapa num di?ptico e coloquei no espac?o expositivo uma mensagem que tem a ver com o universo da mu?sica". A sinestesia foi outra estrate?gia. "Peguei no "Radioactivity", dos Kraftwerk e deixei apenas a imagem da coluna de som, sem mais informac?a?o, como uma forma de introduzir o som no sile?ncio."
Desenho e som
Os trabalhos de Remix assinalam um novo momento da pesquisa, mais concentrado, com soluc?o?es que disparam em va?rias direc?o?es. Em "Provocative Percussion", a partir de uma imagem de Josef Albers para um disco do mu?sico Enoch Light, o quadrado do LP e? abandonado, e cada forma geome?trica passa a ser uma tela. "Back In Black" nasce de um jogo de linguagem com o ti?tulo do disco dos AC/DC e mostra o reverso de uma tela negra. E "Tapesongs", que assinala a primeira incursa?o de Vale?rio pela fotografia (a imagem original e? do disco homo?nimo da compositora e vocalista Joan La Barbara), esconde elementos autobiogra?ficos. A mulher envolvida em fitas de cassete chama-se Patri?cia Roma?o, ex-namorada e companheira do artista: "Tivemos um projeto de estu?dio entre 1995 e 1998, na?o da?vamos concertos. I?amos para o gravador de quatro pistas, eu tocava e ela cantava. As fitas sa?o das nossas cassetes, que tinha em casa e que poucos ouviram".
Ao evocar a produc?a?o e a gravac?a?o de mu?sica, "Tapesongs" e? talvez a pec?a que espelha todas as outras obras de Remix, das inspiradas nas capas e das pec?as sonoras ao desenho "90 min", onde a fita da cassete deixa de ser o deposita?rio de memo?rias de um tempo, para medir espacialmente o (seu pro?prio) tempo: os 90 minutos "Quis expor a durac?a?o da fita como um desenho e desenrolei-a. E como e? um material refletor foi apanhando reflexo e brilhos diferentes".
"Wall to Floor", feito com 10 la?mpadas fluorescentes (material que Rui Vale?rio ja? experimenta desde 1998 e que apresentou na edic?a?o de 2002 da exposic?a?o "7 Artistas ao 10o Me?s", comissariada por Francisco Vaz Fernandes), e "Sounds on Paper" tambe?m podem ser vistos como desenhos, desenhos que se ouvem. O primeiro, mediante uma descarga de freque?ncias agudas compo?e um ritmo aleato?rio, embora estranhamente sedutor, de luz e som (e? esta a ordem dos dois feno?menos).
"Sound on Paper" configura o dispositivo cla?ssico da apresentac?a?o do desenho: molduras com diferentes escalas e dimenso?es. Na?o se vislumbra, contudo, a protec?a?o do vidro. Antes o movimento, a reverberac?a?o de folhas de papel, ativada por um mecanismo a que na?o temos acesso. "Quem teve esta ideia foi o [compositor france?s] Alvin Lucier. Ele tocava esta pec?a em seis cavaletes debitando freque?ncias sonoras sobre desenhos emoldurados. O tema pode ser ouvido no disco 'Sferics', editado pela Lovely Music, e tem um som muito mais poderoso do que o meu trabalho, pois mistura as possibilidades do som audi?vel com a vibrac?a?o das folhas, enquanto eu reduzo a freque?ncia para metade. O som so? aparece quando entra em contacto com a barreira que e? o papel.". Separadas por uma parede, "Wall to Floor" e "Sound on Paper" enchem a sala da galeria de freque?ncias graves e agudas, numa sinfonia de claro?es e tremores. Sob o sile?ncio das imagens, a mu?sica de Rui Vale?rio mostra-se enfim para que a possamos ouvir.
3.2.2.1. Entrevista realizada por Celina Brás sobre a exposição SABOTAGE
CB - Abrangendo meios que incluem pintura, som, luz e instalação, Rui Valério produz um corpo de trabalho diversificado que reflecte sobre vários temas. Embora cada obra tenha uma identidade própria que pode expandir ou contrair. É um universo em potencial. -Pode falar-nos um pouco sobre esta dinâmica?
RV- É um ponto de vista interessante. Começo por esclarecer que este modus operandi, não é tão compreensível quanto eu esperaria que fosse, no momento presente, e, sobretudo, para quem teve um contacto prévio com o trabalho que tenho vindo a desenvolver.
Sempre me interessou a ideia do artista/ realizador. No limite, do artista/ empresário. Ou seja: fazer arte é usar um conjunto de ferramentas e coordenar um conjunto de saberes especializados para chegar a um determinado objectivo. A obra parte de uma ideia para um processo de experimentação - raciocínio, chegando a uma fase de depuração e afinação, para, no final, se materializar - realizar o objecto final, a obra de arte. Este objecto ou obra pode ser qualquer coisa.
A prática artística contemporânea é pluridisciplinar. Isto para mim é uma evidência incontornável e não entendo que possa causar dúvidas a alguém que pertence a uma esfera de público especializado – neste caso o da arte contemporânea.
De facto, há suportes e registos que se vão repetindo no meu trabalho, embora este se caracterize pela variedade de meios que utilizo, sobre determinados pressupostos.
Faço, desde 2006, pinturas com acrílico sobre tela, em registo técnico de stencil. Uma pintura, assumidamente, desprovida de gestualidade, numa evidente tradição da pintura conceptual. Já, em 2007, quando me era possível, trabalhava com assistentes e entregava a finalização de aspectos técnicos às mãos de outros. Agora, em 2013, pessoas que sei que têm acompanhado esse trabalho, ainda pensam que são pinturas que lidam com questões da ordem do virtuosismo técnico. Estas situações causam-me uma certa perplexidade.
Regressando ao outro aspecto que a questão encerra, que é: se não é a utilização peculiar de uma determinada técnica ou a utilização de material que une e dá um sentido à minha obra, então o que é? Pensei, também, que fosse, desde logo, mais transparente para o espectador do que se revelou ser. Digo isto pelo feedback que obtive de público especializado, em relação ao conjunto de trabalhos apresentados em ‘Sabotage’.
Interessa-me a ideia de ligação e transformação a partir de referentes culturais.
Faço-o, também, desde há algum tempo, de uma forma que considero, poder ser vista e interpretada como uma atitude de teor mais vanguardista, reflectida a partir de um ponto de vista mais tradicional.
Isto é: até o próprio desenho, por exemplo, no sentido clássico do termo, enquanto forma de representação, é uma forma de mediação entre a visão do artista sobre o que o rodeia e as possibilidades técnicas que o lápis lhe fornece. Usar o lápis para desenhar, vai conduzi-lo, inevitavelmente, a uma fase do processo, em que o próprio acto de desenhar, se revela enquanto processo de interpretação e tentativa de comunicação, da forma como observa a realidade que o rodeia.
O meu trabalho não é mais nem menos do que isso. É a utilização consciente, sistemática e intencional, de um conjunto de ferramentas e materiais, que me possibilitam concretizar objectos que possuam essa qualidade. A qualidade de corresponderem a um processo de interpretação daquilo que me interessa particularmente, de forma singular, naquilo que me rodeia.
Nas minhas últimas exposições “aquilo que me rodeia”, trata-se de uma série de referências culturais que reconheço serem, particularmente, influentes na minha própria forma de estar, na prática e na produção artística. No caso de ‘Sabotage’, o que me rodeou, foi um conjunto mais restrito e especifico, de referências provenientes da história da arte, da música e até da litera- tura. A partir daí foi tudo uma questão de desenhar.
CB - Os seus trabalhos operam em vários registos. Embora se reconheça um mais consistente - a relação entre as artes visuais e a música. Existem outros apontamentos que vão em diferentes direcções, entre eles questões como a apropriação e subversão, entre outros. -Como é combinar, cruzar e ligar todas estas forças e acções?
RV - É muito estimulante. É um processo que é simultaneamente muito espontâneo e muito contido.
É, também, em simultâneo, muito sensorial, espontâneo e cerebral. Apesar da aparente contradição que esta afirmação possa conter. Esse processo de apropriação, de subversão, combinação e ligação não é mais do que aquilo que fazemos todos os dias. Quando observamos e interpretamos o mundo. Fazemos essas mesmas coisas na nossa relação de apreensão daquilo que nos rodeia. Observamos, relacionamos, tentamos compreender e finalmente interpretamos.
A música, em particular, sempre teve um lugar muito especial, tanto na minha fruição estética, como na minha produção autoral.
SABOTAGE - CONVITE
CB - Na sua última exposição ‘Sabotage’ misturou som, objecto visual, luz e história da arte conceptual. Foi buscar várias obras, de outros artistas, e criou uma amálgama contagiante - um concerto visual que promete uma transformação dos processo de leitura e comunicação das obras originais. -Quer comentar esta questão e contar-nos, também, como foi o processo criativo desta exposição?
RV - É verdade, fiz tudo isso em Sabotage e fiquei satisfeito com o resultado, especialmente, tendo em conta os meios que tive à minha disposição. Fiz algo que superou as minhas próprias expectativas. Em momentos de crise, conseguir exposições através de uma estrutura de financiamento, seja esta qual for, já é uma sorte. No entanto, devo dizer que a exposição, que esteve patente ao público, durante pouco mais de um mês, foi feita dentro de um orçamento muito limitado - que não chegou. E, nesses casos, os prejuízos sobram, normalmente, para o artista. Enfim, ainda andamos a pagar para fazer e mostrar trabalho.
Mas regressando à outra dimensão da questão. Em 2011, fiz uma exposição individual na Galeria Marz, em Lisboa. O título da exposição foi “Remix”. Sobre essa exposição, tive a sorte de ter um artigo escrito pelo José Marmeleira, que ocupava uma página inteira do suplemento Y do Jornal Público. O Marmeleira, nas parangonas, algures escreveu, com a sensibilidade de quem, também, percebe de música, “não é um concerto mas podia ser”.
De facto, todas as questões que a Celina, e muito bem, enuncia na formulação da pergunta, estavam, também, presentes na exposição “Remix”. A história da arte, o som, o objecto visual, a luz e a “amálgama contagiante” que o Marmeleira comparou com um concerto. Ambas as exposições foram pensadas da mesma forma. Existe, nos dois casos, mais de uma peça que tem som e, consciente da sua ubiquidade, uso-o, não num sentido de cacofonia (que é uma palavra que me irrita que usem em relação ao meu trabalho) mas num sentido de possível complementaridade e diálogo. É uma relação simbiótica e não parasitária. Num certo sentido é, também, um concerto.
Sim, o aspecto de montagem é, não apenas, resolutor do convívio de obras que à partida podem parecer ter poucas probabilidades de resistir a uma convivência, como é potenciador de uma situação mais interessante: o dito “concerto”. Isto é, cada obra tem uma identidade muito própria quando isolada, mas tem essa possibilidade de ganhar um novo sentido quando existe em diálogo com outras.
Na inauguração, várias pessoas perguntaram se a exposição era um instalação, uma peça única. A pergunta não me surpreendeu e até poderia responder que num certo sentido sim. Tentei, através da montagem, que as peças se potenciassem pela forma como podiam dialogar entre si, e, a partir desse momento, acho que consegui um sentido discursivo uno. Chamei- lhe o que já lhe chamava há 2 anos: ‘Sabotage’.
Foi uma mostra de um conjunto de peças, foi um processo de montagem que sugeriu uma existência conjunta de peças logo, uma instalação e foi também, talvez, um concerto. Portanto a resposta é sim, sim e sim. Ou não, não e não.
CB - Ainda sobre a exposição ‘Sabotage’ e a reflexão que introduz sobre temas como a originalidade, a reinterpretação de outras obras de arte, os processos de criação, etc. Estes temas fundamentais, na sua essência, partem de um questionamento sobre o artista e a sua condição. Concorda?
RV - Sim, de facto a dúvida existencial do artista é um processo que me acompanha, ao longo dos alguns anos de produção artística, ou dito de outra forma: ao longo de toda a minha actividade criativa que existe no âmbito específico da arte.
Nos primeiros anos a dúvida não é apenas existencial, do ponto de vista de nos afirmarmos ou não enquanto “artista”, mas é, também, mais pragmática e de cariz sobrevivencial. Sendo de extrema importância na definição de uma estratégia que torne possível seguir a carreira profissional de artista.
O efeito secundário da dúvida inicial - caso esta nos leve a dedicar uma parte substancial de disponibilidade a outras actividades paralelas - é, e isto percebe-se mais tarde, extremamente nocivo para a viabilidade futura, da dita carreira. Ou seja, nos primeiros anos, há logo decisões a tomar, que comportam riscos extremos e influenciam a possibilidade de permanência ou persistência produtiva. De poder, ou não, continuar a fazer e a mostrar obra.
Se decidirmos, num momento precoce, optar por uma exclusividade, ou seja, sermos apenas artistas (e com essa actividade podermos pagar a renda, dito de forma simplificada) ou temos um suporte financeiro para o fazer ou teremos de enfrentar o risco que comporta, a eventualidade da decisão de ser só artista, e de poder não ser viável do ponto de vista financeiro. É uma evidência muitas vezes esquecida.
Considero absurda a enorme avidez, que existe no mundo da arte, pela juventude. É uma dinâmica estranha, representativa e determinante de uma lógica decisora do que possa vir a ser o panorama artístico. Esta necessidade de artistas precoces é apenas compreensível do ponto de vista do mercado. Do ponto de vista da massa crítica é, na minha opinião, uma prova de submissão ao poder económico e, como tal, uma falta de respeito para consigo própria.
A legitimação e o apoio ao artista resulta de um processo de confluência de poderes, condicionados por interesses económicos, que obrigam à tomada de decisões cegas, comprometendo a competência e o profissionalismo de uma série de agen- tes envolvidos, que inclui ou exclui os autores dos lugares que lhe permitem continuar a fazer obra.
Em última análise, é uma lógica que não é suficientemente flexível, que desperdiça talento e não espelha o que de melhor se faz em arte.
Reúno, actualmente, condições privilegiadas que asseguram uma dedicação mais intensiva à actividade artística e uma maior maturidade sobre o trabalho que tenho desenvolvido (desde os finais da década de noventa). Mas parece ser uma fase já considerada tardia. O tempo perdido parece agora tornar-se irrecuperável e vejo-me colocado numa situação, de tal estrangulamento de oportunidades, que se torna quase impossível o simples facto de assegurar a viabilidade de produção de obra.
Muitas vezes, no que me diz respeito - como muitos outros excelentes artistas de gerações próximas - esta situação poder- se-á arrastar, sendo o mais provável a condenação ao desaparecimento ou esquecimento do artista e da obra.
Neste momento, a minha opinião sobre essa coisa de ser artista, é que se trata de algo que é semelhante a uma patologia.
Fazemos porque temos essa necessidade e fazemos, nem que tenhamos de arranjar dinheiro por outros lados, para conseguirmos produzir obra. A obra surge duma espécie de pulsão compulsiva. Mas essa mesma obra, e as pessoas muitas vezes esquecem-se, tem um custo elevado de produção. Ora não havendo sequer um retorno financeiro suficiente para poder continuar a financiar as necessidades da produção da obra, não será possível continuar a fazê-la em condições, que não sejam a de simples hobby, sem visibilidade pública.
Do ponto de vista existencial, debato-me com este conflito entre a necessidade de fazer, criar, produzir e a negociação muito esforçada com uma conjuntura que poderia possibilitar a recepção desse mesmo fazer. Poderia mas não o faz. Pelo contrário, as portas cada vez estão menos abertas e a programação dos espaços tradicionais cada vez mais inacessíveis, preenchidos com programações que servem outro tipo de interesse: o económico. Com a finalidade de fazer uma circulação legitimadora que serve os interesses do mercado.
Quem perde é o público, a história, a cultura e a civilização, quem ganha é o poder económico.
CB - O experimentalismo faz, também, parte da sua prática. E isso implica riscos. - Quer falar-nos um pouco sobre isso?
RV - Não o vejo como risco. Vejo como uma atitude inerente à criação.
Experimentar é o motor do género de criação artística que aspira à inovação. O género que me interessa. Se comporta riscos é, mais uma vez, porque a apreciação/ assimilação do meio artístico, relativamente ao processo de trabalho do artista, é cheia de condicionantes, contradições, regras cegas, tipologias que não aceitam a idiossincrasia.
Se assim não fosse, experimentação não implicaria riscos. Pelo contrário seria potenciadora duma procura constante. Claro que me refiro a uma experimentação que deriva de uma identidade sólida. Uma identidade unitária que, no fundo, não mais é do que a própria singularidade do artista e do que o motiva a trabalhar.
CB - Entre som e música há diferenças, como se apresentam ambos na sua obra?
RV - Num sentido mais conservador da definição há.
Noutro sentido, um sentido que deriva duma herança que o século XX nos deixou no campo da produção musical, fruto de explorações multi-direccionais e de sucessivos questionamentos dos seus próprios limites disciplinares, a música, cada vez mais, assimila o som. A música aceitou o som.
É, precisamente, nesta definição contemporânea de música, aquela onde cabem todos os sons e o silêncio, que se situa o meu universo de referências musicais. Uma noção de música pós Cage, pós contra culturas de raiz popular, pós lógicas transitórias inerentes à sua existência no mundo das grandes redes de comunicação planetária. Uma noção de música que reflecte um uso confortável de ferramentas que lhe são contemporâneas e que admite a sua condição de experiência, sujeita às condições em que existe ou em que é experienciada.
Nesta noção de música, as fronteiras em que a pergunta se concentra, esbatem-se. Ou, eventualmente, desaparecem.
Não quero com isto dizer que concorde com uma formulação do género: tudo o que seja do domínio do audível seja música. Quero apenas dizer que é música tudo o que é “música para os meus ouvidos”. Ou, eventualmente, tudo o que em mim desperte uma experiência de estímulo que se identifique com a noção de música.
Repito: música para os meus ouvidos.
3.2.2.2 Interview by Celina Brás on the SABOTAGE exhibition
CB - Covering means that include painting, sound, light and installation, Rui Valério produces a diversified body of work that reflects on various themes. Although each work has an identity of its own that can expand or contract. It's a potential universe. Can you tell us a bit about this dynamic?
RV- It's an interesting point of view. I begin by clarifying that this modus operandi is not as understandable as I would expect it to be in the present moment, and above all for those who had prior contact with the work I have been developing.
I was always interested in the idea of ??the artist / director. In the limit, the artist / businessman. That is: to make art is to use a set of tools and to coordinate a set of specialized knowledge to reach a certain objective. The work starts from an idea for a process of experimentation - reasoning, arriving at a phase of purification and tuning, in order to materialize - to realize the final object, the work of art. This object or work can be anything.
Contemporary art practice is multidisciplinary. This to me is an inescapable evidence and I do not understand that it can cause doubts to someone who belongs to a sphere of specialized public - in this case that of contemporary art.
In fact, there are supports and records that are repeated in my work, although this is characterized by the variety of means that I use, on certain assumptions.
Since 2006, I have made paintings with acrylic on canvas, in stencil technical register. A painting, admittedly devoid of gesture, in an evident tradition of conceptual painting. Already, in 2007, when I could, I worked with assistants and handed the finishing of technical aspects to the hands of others. Now, in 2013, people I know have been following this work, still think they are paintings that deal with issues of the order of technical virtuosity. These situations cause me a certain perplexity.
Going back to the other aspect that the question concludes, which is: if it is not the peculiar use of a particular technique or the use of material that unites and gives meaning to my work, then what is it? I thought, too, that it was, from the outset, more transparent to the viewer than it turned out to be. I say this through the feedback I got from the specialized audience, in relation to the set of works presented in 'Sabotage'.
I am interested in the idea of connection and transformation from cultural references.
I have also done so for some time, in a way that I believe, to be seen and interpreted as a more avant-garde attitude, reflected from a more traditional point of view.
That is, even the drawing itself, for example in the classical sense of the term, as a form of representation, is a form of mediation between the artist's vision of what surrounds him and the technical possibilities that the pencil provides him. Using the pencil to draw it will inevitably lead you to a phase of the process in which the very act of drawing is revealed as a process of interpretation and an attempt to communicate as you observe the reality that surrounds you.
My job is neither more nor less than that. It is the conscious, systematic and intentional use of a set of tools and materials, which enable me to concretize objects that possess this quality. The quality of correspond to a process of interpretation of what interests me particularly, in a singular way, in what surrounds me.
In my last exhibitions "what surrounds me", it is a series of cultural references that I recognize to be particularly influential in my own way of being, in practice and in artistic production. In the case of 'Sabotage', what surrounded me was a more restricted and specific set of references from the history of art, music and even literature. From there it was all a matter of drawing.
CB - Your work operates on multiple records. Although one recognizes a more consistent - the relationship between the visual arts and music. There are other notes that go in different directions, among them issues such as appropriation and subversion, among others. -How is it to combine, cross and connect all these forces and actions?
RV - It's very exhilarating. It is a process that is both very spontaneous and very contained.
It is also simultaneously very sensory, spontaneous and cerebral. Despite the apparent contradiction that this statement may contain. This process of appropriation, subversion, combination, and bonding is no more than what we do every day. When we observe and interpret the world. We do these same things in our relationship of apprehension of what surrounds us. We observe, relate, try to understand, and finally interpret.
Music in particular has always had a very special place, both in my aesthetic enjoyment and in my authorial production.
CB - In his last exhibition 'Sabotage' mixed sound, visual object, light and history of conceptual art. He sought different works from other artists and created a contagious amalgam - a visual concert that promises a transformation of the reading and communication processes of the original works. -Would you like to comment on this and also tell us about the creative process of this exhibition?
RV - True, I did all this in Sabotage and was pleased with the result, especially given the means I had at my disposal. I did something that surpassed my own expectations. In times of crisis, getting exposures through a funding structure, whatever it may be, is already lucky. However, I must say that the exhibition, which was open to the public, for little more than a month, was made within a very limited budget - which did not arrive. And in such cases, the damage is usually left to the artist. Anyway, we are still paying to do and show work.
But back to the other dimension of the question. In 2011, I held an individual exhibition at Galeria Marz in Lisbon. The title of the exhibition was "Remix". About this exhibition, I was fortunate to have an article written by José Marmeleira, who occupied a full page of the supplement Y of the Public Newspaper. Marmeleira, in the parangonas, somewhere wrote, with the sensitivity of those who also perceive music, "it is not a concert but it could be".
In fact, all the questions that Celina, very well, enunciated in the formulation of the question, were also present in the exhibition "Remix". The history of art, sound, visual object, light and the contagious "amalgam" that Marmeleira compared to a concert. Both exhibitions were thought the same way. There is in both cases more than one piece that has sound and, aware of its ubiquity, I use it, not in a sense of cacophony (which is a word that irritates me in relation to my work) but in a sense of possible complementarity and dialogue. It is a symbiotic, non-parasitic relationship. In a sense it is also a concert.
Yes, the aspect of assembly is not only a solace of the conviviality of works that at first may seem to be unlikely to resist a coexistence, as it is the enhancer of a more interesting situation: the so-called "concert". That is, each work has a very unique identity when isolated, but it has the possibility of gaining a new meaning when it exists in dialogue with others.
At the opening, several people asked if the exhibition was an installation, a unique piece. The question did not surprise me and I could even answer that in a certain sense yes. I tried, through the assembly, that the pieces were enhanced by the way they could talk to each other, and from that moment, I think I got a discursive sense one. I called him what I had called him two years ago: 'Sabotage'.
It was a show of a set of pieces, it was an assembly process that suggested a joint existence of pieces soon, an installation and was also, perhaps, a concert. So the answer is yes, yes and yes. Or not, no and no.
CB - Still about the exhibition 'Sabotage' and the reflection it introduces on themes such as originality, reinterpretation of other works of art, creation processes, etc. These fundamental themes, in their essence, start from a questioning about the artist and his condition. Do you agree?
RV - Yes, in fact the existential doubt of the artist is a process that accompanies me, over the course of a few years of artistic production, or put it another way: throughout all my creative activity that exists in the specific field of art.
In the first years, doubt is not only existential, from the point of view of whether or not we affirm ourselves as an "artist", but it is also more pragmatic and of a survival character. Being of extreme importance in the definition of a strategy that makes possible to follow the professional career of artist.
The secondary effect of the initial doubt - if it causes us to devote a substantial part of its availability to other parallel activities - is, and this is later perceived as extremely damaging to the future viability of the said career. That is, in the early years, there are soon decisions to be made, which involve extreme risks and influence the possibility of permanence or productive persistence. Of power, or not, to continue to do and to show work.
If we decide at an early stage to opt for exclusivity, that is, we are just artists (and with that activity we can pay the rent, in a simplified way) or we have the financial support to do it or we will have to face the risk involved, the eventuality of the decision to be an artist only, and to be powerless from a financial point of view. This is often overlooked evidence.
I find absurd the enormous eagerness that exists in the world of art for youth. It is a strange, representative and determining dynamics of a decision logic of what can become the artistic panorama. This need for early artists is only understandable from the point of view of the market. From the point of view of critical mass is, in my opinion, a submission of evidence of economic power and, as such, a lack of respect to own you.
Legitimacy and support for the artist is the result of a process of confluence of powers, conditioned by economic interests, which compels blind decision-making, compromising the competence and professionalism of a series of actors involved, which includes or excludes the authors of the places that allow him to continue to do work.
Ultimately, it is a logic that is not flexible enough, wasting talent and does not reflect what is best made in art.
Gather currently privileged conditions to ensure a more intensive dedication to artistic activity and a greater maturity on the work I have developed (since the late nineties). But it seems to be a phase already considered late. The time lost seems now to be unrecoverable and I find myself in a situation of such a bottleneck of opportunities that the mere fact of ensuring the viability of the production of the work becomes almost impossible.
Often, as far as I am concerned - like many other excellent artists of the next generation - this situation may be dragged on, the most likely being the disappearance or forgetfulness of the artist and the work.
At the moment, my opinion about this thing of being an artist is that it is something that is similar to a pathology.
We do because we have this need and do, even if we have to arrange money for other sides to follow con- produce work. The work arises from a kind of compulsive drive. But this same work, and people often forget, has a high cost of production. While there is not enough financial return to finance the needs of the production of the work, it will not be possible to continue to do so under conditions other than a simple hobby with no public visibility.
From an existential point of view, I am confronted with this conflict between the need to do, create, produce and the negotiation very hard with a conjuncture that could enable the reception of the same. It could but it does not. On the contrary, the doors are becoming less open and the programming of traditional spaces increasingly inaccessible, filled with schedules that serve another type of interest: economic. With the purpose of making a legitimating circulation that serves the interests of the market.
Who loses is the public, the history, the culture and the civilization, who wins is the economic power.
CB - Experimentalism is also part of your practice. And that entails risks. "Will you tell us a little bit about that?"
RV - I do not see it as risk. I see it as an inherent attitude to creation.
Experimenting is the engine of the artistic genre that aspires to innovation. The genre that interests me. Behaving risky is, once again, because the appreciation / assimilation of the artistic medium, relative to the artist's work process, is full of constraints, contradictions, blind rules, typologies that do not accept idiosyncrasy.
If it were not so, experimentation would not involve risks. On the contrary, it would be a source of constant demand. Of course I mean an experimentation that stems from a solid identity. A unitary identity that, in the end, is no more than the artist's own singularity and what motivates him to work.
CB - Between sound and music there are differences, how do they both present in your work?
RV - In a more conservative sense of the definition there is.
In another sense, a sense that derives from an inheritance that the 20th century has left us in the field of musical production, the result of multi-directional explorations and successive questionings of its own disciplinary limits, music, more and more, assimilates the sound. The music accepted the sound.
It is precisely in this contemporary definition of music, that where all sounds and silence fit, that my universe of musical references is situated. A notion of post-Cage music, post against popular root cultures, transitory logics inherent in its existence in the world of large planetary communication networks. A notion of music that reflects a comfortable use of tools that are contemporary to him and that admits his condition of experience, subject to the conditions in which he exists or is experienced.
In this notion of music, the frontiers in which the question concentrates, are blurred. Or eventually disappear.
I do not mean to say that it agrees with a formulation of the genre: anything in the domain of the audible is music. I just want to say that music is all that is "music to my ears". Or, eventually, anything that arouses in me an experience of stimulation that identifies with the notion of music.
I repeat: music to my ears.
translated by google translator
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