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WHITE NOISE




2009. Projecção vídeo. DV Pal transferido para DVD, cor, som, 53’’ loop. Dimensões variáveis. Colecção do Artista.


Esta peça resulta da apropriação através da imagem fotográfica de uma série de objectos combinada com a citação de diversas obras: White Noise, instalação homónima de Christian Marclay; a instalação de filme projectado, Zen for Film de Nam June Paik, de 1964 e a capa do disco conhecido por White Album dos The Beatles assinada por Richard Hamilton. A peça evoca ainda o conceito de reprodutibilidade técnica de Walter Benjamin. A resolução formal resulta da apropriação da imagem duma capa de um disco e das subtis variações que a danificação de cada exemplar lhe confere, mas os aspectos conceptuais derivam das citações que referi.
Processualmente este vídeo é bastante semelhante a Historia de la Musica Rock de 2001 e a fotografia de capas de discos é usada novamente mas com diferentes intenções.
Metodicamente fotografei dezenas de exemplares de capas do mesmo disco, mas desta vez isoladamente, sempre com o mesmo enquadramento e iluminação. O processo foi repetido com o som, gravando o som das zonas de silêncio entre as músicas, interessado em captar o ruído de superfície de cada disco.
Trata-se novamente de um exercício de apropriação de uma imagem pela fotografia mas, mais do que isso, trata-se de um exercício de documentação de subtis diferenças de uma mesma imagem, produzida em série, que se desmultiplica em inúmeras imagens com características singulares. Escolhi o White Album dos Beatles precisamente por ser todo branco apenas com a palavra “The Beatles” em alto relevo e, portanto, ser mais facilmente detectável qualquer tipo de sinal de uso ou envelhecimento em cada exemplar.
Interessava-me registar as diferenças que um mesmo objecto produzido em série adquire com as marcas do uso e do tempo que afecta os materiais de que é feito. .
Thomas Y. Levin recupera as questões levantadas por Benjamin nos anos 30, nomeadamente a ideia de perda de aura no objecto reprodutível mecanicamente e confronta-a com a ideia das diferenças produzidas pelo uso do objecto produzido em série. Este raciocínio corresponde a uma das intenções da minha peça. Levin alega que através de uma determinada operação que lhe confere singularidade, o objecto inicialmente incaracterístico, produzido em massa, recupera a autenticidade e o carácter único que tradicionalmente se atribui obra de arte e a que Benjamin se referia com a ideia de aura. 
As marcas que o tempo e o uso inscreveram no disco, é a a questão central do vídeo.
Quando as imagens e sons das dezenas de discos são sequenciadas em vídeo os riscos e marcas de sujidade, o amarelecimento causado pelo envelhecimento do suporte, as inscrições pessoais deixadas, são os elementos que se distinguem de disco para disco e que conferem movimento à imagem como num processo de animação. 
A edição original do disco foi de cinco milhões de exemplares e foi numerada. imposs vel determinar o número de edições posteriores, edições locais, edições autorizadas ou ilegais que foram feitas até hoje, mas é considerado um dos discos mais populares, reconhecidos e vendidos de todos os tempos.
Para o meu vídeo considerei a utilização de qualquer edição, desde que respeitasse o formato e o desenho original da capa. Os discos e capas foram escolhidos em diferentes estados de degradação (desde que não lhe faltasse parte da capa). As fotografias e os sons foram sequenciadas sincronizadamente a uma velocidade de doze imagens por segundo.
O resultado não foi muito diferente do efeito de película envelhecida, notando-se apenas a palpitção de riscos, manchas e vários tons de branco amarelecido com a inscrição em baixo relevo da palavra ‘The Beatles’ a sofrer ligeiros desvios.
O som dos riscos do vinil reforçavam a ideia de pel cula degradada e apesar do vídeo ser de natureza digital a comparação com a pel cula era inevitável.
Por esta via, o vídeo suscita a comparação com Zen for Film, de Nam June Paik. Em Zen for Film, Paik projecta película virgem para que a imagem incorpore todas as poeiras e sujidades que se foram depositando no suporte físico ao longo do tempo de exibição.
Os vinte minutos de bobina de película virgem de Paik, colocada em loop, ficam sujeitos acumulação de todos os resíduos, poeiras e riscos inerentes ao próprio processo de envelhecimento que caracterizam a condição material dos suportes analógicos. Sendo virgem, não havendo qualquer vestígio de imagem, a visibilidade de qualquer poeira torna-se um foco de atenção redobrada.
A possível relação, que possamos estabelecer entre a peça de Paik e as pinturas brancas de Rauschenberg ou com o silêncio de Cage, também não é despropositado e também essa relação acaba por ser projectada na minha peça.
Se pensarmos que um dos elementos visíveis no meu vídeo são as palavras ‘The Beatles’, apesar da sua subtileza ser maior que os próprios vestígios do envelhecimento, não deixa de ser um código facilmente associável à ideia de música. Nessa perspectiva a expectativa de som, dada pelo conhecimento universal das suas músicas, é frustada pelo facto do único som audível ser o ruído de superfície presente nos discos. Assim sendo a perspectiva de silenciamento da música de Cage, é igualmente aplicável em ‘White Noise’, precisamente pelo facto da peça ter som e, esse som, não corresponder a qualquer música da banda britânica.
Ainda sob essa perspectiva, neste caso, o objecto é usado de uma forma oposta quela que antes observámos na obra de Marclay. Na sua obra, o valor cultural do objecto era um factor de activação das memórias sonoras gravadas no nosso cérebro. Na minha peça, o valor cultural do objecto é subvertido e o conteúdo sonoro que nos é devolvido contraria a activação de memórias de músicas, substituídas pelo ruído do suporte fonográfico.
A relação com Marclay não ocorre pelo facto de usar uma imagem de um disco, como tantas vezes ele o fazia, mas antes com outra peça igualmente intitulada ‘White Noise’ que nada tem a ver com música, nem com som (excepto no título). Em ‘White Noise’ de Marclay, uma imensa quantidade de postais comprados em mercados de segunda mão foram instalados de forma a quase preencherem a totalidade da parede do espaço expositivo. Estes postais foram colocados com a imagem contra a parede, revelando apenas o seu verso, em tempos, branco. O factor do uso do objecto e do envelhecimento do suporte tornam-se o assunto principal da peça.
O verso dos postais mostram-nos diferentes tonalidades de branco, transformado em amarelos e cinzentos, pelo envelhecimento do papel cartonado. Por vezes também são visíveis inscrições pessoais, escritas no verso dos postais, mas nesta escala tornam-se apenas riscos e ruídos que se confundem com o aspecto gasto do papel. “Ruído branco” como nos discos dos Beatles originalmente de cor branca imaculada.