︎︎︎
TEXTOS SELECCIONADOS
SONS SEM DÉCIBEIS E DESENHOS DE LUZ
06.04.2011 - José Marmeleira
Jornal Público – Suplemento Y (versão online)
"Remix", na Galeria Marz, em Lisboa, renova e remistura o fascínio do artista Rui Valério pelo universo da música. Em pinturas que nascem de capas de discos e em desenhos que têm sons, movimento e luz. Não é um concerto, mas podia ser. Bruce Russel, o guitarrista dos australianos Dead C, escreve em "Left-Handed Blows: Writing On 1993-2009" que, antes da economia da internet, os discos faziam parte de uma modernidade na qual se sustentavam várias tradicões culturais experimentais. É essa condicão histórica que Rui Valério (Lisboa, 1969) reconhece em "Remix", na Galeria Marz, com três capas de discos que se transformam numa fotografia e em duas pinturas. Alquimia que, acrescentada a duas peças sonoras e a um desenho, faz desta exposicão individual uma das mais estimulantes do ano.
Desde pelo menos a década de 50 do século passado que um diálogo entre as artes visuais e a música (de vanguarda ou popular) se desenha, em colaboracões e evocacões, sobre a superfícies que cobrem os vinis. O artista começou a explorá-lo em 2002 com o vídeo "Historia de La Musica Rock" e a partir de 2007 tornou-o a tema central do seu trabalho com as exposicões "LP", na Appleton Square (em 2008) e "Volume II", na Marz (2009). Capas de discos de Philip Glass, Kraftwerk, The Beatles, Tony Conrad foram algumas das imagens que utilizou e manipulou para, citando uma das suas maiores referências, o compositor americano Christian Marclay, "introduzir o som com estratégias que não implicam decibéis". Rui Valério, que nos anos 90 chegou a prosseguir secreta carreira de mú sico, não é um colecionador de LPs: "Tenho poucos em casa, nem sempre tive dinheiro para os comprar", confessa desassombrado. "O disco em vinil fascina-me pelo seu formato específico, pela relacão entre a imagem e o objeto, mas ouço música sobretudo no mp3 e no iTunes". Ironicamente, a internet não surge como inimiga ou obstáculo. "Permite- me ter acesso a imagens que de outra forma dificilmente conheceria. Posso materializá- las como objetos de arte". A seleção é intuitiva e revela diferentes aproximações. Alguns exemplos: a pesquisa em torno das capas de "Music In Twelves Parts (1988), de Philip Glass, trouxe para o "white cube" uma pintura de Sol Le Witt. "Quis devolver à galeria ou ao museu uma imagem criada por um artista especificamente para o formato da capa de disco". A intervencão sobre o texto e o objeto foi exemplificada na pintura inspirada na reedição de "Fantastic Glissando", de Tony Conrad - "transformei a capa e a contracapa num díptico e coloquei no espaço expositivo uma mensagem que tem a ver com o universo da música". A sinestesia foi outra estratégia. "Peguei no "Radioactivity", dos Kraftwerk e deixei apenas a imagem da coluna de som, sem mais informacão, como uma forma de introduzir o som no silêncio."
Desenho e som.
Os trabalhos de Remix assinalam um novo momento da pesquisa, mais concentrado, com solucões que disparam em várias direções. Em "Provocative Percussion", a partir de uma imagem de Josef Albers para um disco do músico Enoch Light, o quadrado do LP é abandonado, e cada forma geométrica passa a ser uma tela. "Back In Black" nasce de um jogo de linguagem com o título do disco dos AC/DC e mostra o reverso de uma tela negra. E "Tapesongs", que assinala a primeira incursão de Valério pela fotografia (a imagem original é do disco homónimo da compositora e vocalista Joan La Barbara), esconde elementos autobiográficos. A mulher envolvida em fitas de cassete chama-se Patrícia Romão, ex-namorada e companheira do artista: "Tivemos um projeto de estúdio entre 1995 e 1998, não dávamos concertos. Íamos para o gravador de quatro pistas, eu tocava e ela cantava. As fitas são das nossas cassetes, que tinha em casa e que poucos ouviram".
Ao evocar a producão e a gravacão de música, "Tapesongs" é talvez a peça que espelha todas as outras obras de Remix, das inspiradas nas capas e das peças sonoras ao desenho "90 min", onde a fita da cassete deixa de ser o depositário de memórias de um tempo, para medir espacialmente o (seu próprio) tempo: os 90 minutos "Quis expor a duracão da fita como um desenho e desenrolei-a. E como e? um material refletor foi apanhando reflexo e brilhos diferentes".
"Wall to Floor", feito com 10 la?mpadas fluorescentes (material que Rui Valério já experimenta desde 1998 e que apresentou na edicão de 2002 da exposicão "7 Artistas ao 10º Mês", comissariada por Francisco Vaz Fernandes), e "Sounds on Paper" tambe?m podem ser vistos como desenhos, desenhos que se ouvem. O primeiro, mediante uma descarga de frequências agudas compõe um ritmo aleatório, embora estranhamente sedutor, de luz e som (é esta a ordem dos dois fenómenos).
"Sound on Paper" configura o dispositivo clássico da apresentacão do desenho: molduras com diferentes escalas e dimensões. Não se vislumbra, contudo, a proteção do vidro. Antes o movimento, a reverberacão de folhas de papel, ativada por um mecanismo a que não temos acesso. "Quem teve esta ideia foi o [compositor francês] Alvin Lucier. Ele tocava esta peça em seis cavaletes debitando frequências sonoras sobre desenhos emoldurados. O tema pode ser ouvido no disco 'Sferics', editado pela Lovely Music, e tem um som muito mais poderoso do que o meu trabalho, pois mistura as possibilidades do som audível com a vibracão das folhas, enquanto eu reduzo a frequência para metade. O som só aparece quando entra em contacto com a barreira que é o papel.". Separadas por uma parede, "Wall to Floor" e "Sound on Paper" enchem a sala da galeria de frequências graves e agudas, numa sinfonia de clarões e tremores. Sob o silêncio das imagens, a música de Rui Valério mostra-se enfim para que a possamos ouvir.
Parte da frente do Convite da Exposição Sabotage. Galeria Graça Brandão. 2013.
ENTREVISTA COM CELINA BRÁS SOBRE A EXPOSIÇÃO SABOTAGE
Galeria Graça Brandão, Produção Francisco Fino Art Projects.
Publicada na Revista On-Line - Making Art Happen/ Contemporânea.
CB - Abrangendo meios que incluem pintura, som, luz e instalação, Rui Valério produz um corpo de trabalho diversificado que reflecte sobre vários temas. Embora cada obra tenha uma identidade própria que pode expandir ou contrair. É um universo em potencial. Pode falar-nos um pouco sobre esta dinâmica?
RV - É um ponto de vista interessante. Começo por esclarecer que este modus operandi, não é tão compreensível quanto eu esperaria que fosse, no momento presente, e, sobretudo, para quem teve um contacto prévio com o trabalho que tenho vindo a desenvolver.
Sempre me interessou a ideia do artista/ realizador. No limite, do artista/ empresário. Ou seja: fazer arte é usar um conjunto de ferramentas e coordenar um conjunto de saberes especializados para chegar a um determinado objectivo. A obra parte de uma ideia para um processo de experimentação - raciocínio, chegando a uma fase de depuração e afinação, para, no final, se materializar - realizar o objecto final, a obra de arte. Este objecto ou obra pode ser qualquer coisa.
A prática artística contemporânea é pluridisciplinar. Isto para mim é uma evidência incontornável e não entendo que possa causar dúvidas a alguém que pertence a uma esfera de público especializado – neste caso o da arte contemporânea.
De facto, há suportes e registos que se vão repetindo no meu trabalho, embora este se caracterize pela variedade de meios que utilizo, sobre determinados pressupostos.
Faço, desde 2006, pinturas com acrílico sobre tela, em registo técnico de stencil. Uma pintura, assumidamente, desprovida de gestualidade, numa evidente tradição da pintura conceptual. Já, em 2007, quando me era possível, trabalhava com assistentes e entregava a finalização de aspectos técnicos às mãos de outros. Agora, em 2013, pessoas que sei que têm acompanhado esse trabalho, ainda pensam que são pinturas que lidam com questões da ordem do virtuosismo técnico. Estas situações causam-me uma certa perplexidade.
Regressando ao outro aspecto que a questão encerra, que é: se não é a utilização peculiar de uma determinada técnica ou a utilização de material que une e dá um sentido à minha obra, então o que é? Pensei, também, que fosse, desde logo, mais transparente para o espectador do que se revelou ser. Digo isto pelo feedback que obtive de público especializado, em relação ao conjunto de trabalhos apresentados em ‘Sabotage’.
Interessa-me a ideia de ligação e transformação a partir de referentes culturais.
Faço-o, também, desde há algum tempo, de uma forma que considero, poder ser vista e interpretada como uma atitude de teor mais vanguardista, reflectida a partir de um ponto de vista mais tradicional.
Isto é: até o próprio desenho, por exemplo, no sentido clássico do termo, enquanto forma de representação, é uma forma de mediação entre a visão do artista sobre o que o rodeia e as possibilidades técnicas que o lápis lhe fornece. Usar o lápis para desenhar, vai conduzi-lo, inevitavelmente, a uma fase do processo, em que o próprio acto de desenhar, se revela enquanto processo de interpretação e tentativa de comunicação, da forma como observa a realidade que o rodeia.
O meu trabalho não é mais nem menos do que isso. É a utilização consciente, sistemática e intencional, de um conjunto de ferramentas e materiais, que me possibilitam concretizar objectos que possuam essa qualidade. A qualidade de corresponderem a um processo de interpretação daquilo que me interessa particularmente, de forma singular, naquilo que me rodeia.
Nas minhas últimas exposições “aquilo que me rodeia”, trata-se de uma série de referências culturais que reconheço serem, particularmente, influentes na minha própria forma de estar, na prática e na produção artística. No caso de ‘Sabotage’, o que me rodeou, foi um conjunto mais restrito e especifico, de referências provenientes da história da arte, da música e até da literatura. A partir daí foi tudo uma questão de desenhar.
CB - Os seus trabalhos operam em vários registos. Embora se reconheça um mais consistente - a relação entre as artes visuais e a música. Existem outros apontamentos que vão em diferentes direcções, entre eles questões como a apropriação e subversão, entre outros. -Como é combinar, cruzar e ligar todas estas forças e acções?
RV - É muito estimulante. É um processo que é simultaneamente muito espontâneo e muito contido.
É, também, em simultâneo, muito sensorial, espontâneo e cerebral. Apesar da aparente contradição que esta afirmação possa conter. Esse processo de apropriação, de subversão, combinação e ligação não é mais do que aquilo que fazemos todos os dias. Quando observamos e interpretamos o mundo. Fazemos essas mesmas coisas na nossa relação de apreensão daquilo que nos rodeia. Observamos, relacionamos, tentamos compreender e finalmente interpretamos.
A música, em particular, sempre teve um lugar muito especial, tanto na minha fruição estética, como na minha produção autoral.
CB - Na sua última exposição ‘Sabotage’ misturou som, objecto visual, luz e história da arte conceptual. Foi buscar várias obras, de outros artistas, e criou uma amálgama contagiante - um concerto visual que promete uma transformação dos processo de leitura e comunicação das obras originais. -Quer comentar esta questão e contar-nos, também, como foi o processo criativo desta exposição?
RV - É verdade, fiz tudo isso em Sabotage e fiquei satisfeito com o resultado, especialmente, tendo em conta os meios que tive à minha disposição. Fiz algo que superou as minhas próprias expectativas. Em momentos de crise, conseguir exposições através de uma estrutura de financiamento, seja esta qual for, já é uma sorte. No entanto, devo dizer que a exposição, que esteve patente ao público, durante pouco mais de um mês, foi feita dentro de um orçamento muito limitado - que não chegou. E, nesses casos, os prejuízos sobram, normalmente, para o artista. Enfim, ainda andamos a pagar para fazer e mostrar trabalho.
Mas regressando à outra dimensão da questão. Em 2011, fiz uma exposição individual na Galeria Marz, em Lisboa. O título da exposição foi “Remix”. Sobre essa exposição, tive a sorte de ter um artigo escrito pelo José Marmeleira, que ocupava uma página inteira do suplemento Y do Jornal Público. O Marmeleira, nas parangonas, algures escreveu, com a sensibilidade de quem, também, percebe de música, “não é um concerto mas podia ser”.
De facto, todas as questões que a Celina, e muito bem, enuncia na formulação da pergunta, estavam, também, presentes na exposição “Remix”. A história da arte, o som, o objecto visual, a luz e a “amálgama contagiante” que o Marmeleira comparou com um concerto. Ambas as exposições foram pensadas da mesma forma. Existe, nos dois casos, mais de uma peça que tem som e, consciente da sua ubiquidade, uso-o, não num sentido de cacofonia (que é uma palavra que me irrita que usem em relação ao meu trabalho) mas num sentido de possível complementaridade e diálogo. É uma relação simbiótica e não parasitária. Num certo sentido é, também, um concerto.
Sim, o aspecto de montagem é, não apenas, resolutor do convívio de obras que à partida podem parecer ter poucas probabilidades de resistir a uma convivência, como é potenciador de uma situação mais interessante: o dito “concerto”. Isto é, cada obra tem uma identidade muito própria quando isolada, mas tem essa possibilidade de ganhar um novo sentido quando existe em diálogo com outras.
Na inauguração, várias pessoas perguntaram se a exposição era um instalação, uma peça única. A pergunta não me surpreendeu e até poderia responder que num certo sentido sim. Tentei, através da montagem, que as peças se potenciassem pela forma como podiam dialogar entre si, e, a partir desse momento, acho que consegui um sentido discursivo uno. Chamei- lhe o que já lhe chamava há 2 anos: ‘Sabotage’.
Foi uma mostra de um conjunto de peças, foi um processo de montagem que sugeriu uma existência conjunta de peças logo, uma instalação e foi também, talvez, um concerto. Portanto a resposta é sim, sim e sim. Ou não, não e não.
CB - Ainda sobre a exposição ‘Sabotage’ e a reflexão que introduz sobre temas como a originalidade, a reinterpretação de outras obras de arte, os processos de criação, etc. Estes temas fundamentais, na sua essência, partem de um questionamento sobre o artista e a sua condição. Concorda?
RV - Sim, de facto a dúvida existencial do artista é um processo que me acompanha, ao longo dos alguns anos de produção artística, ou dito de outra forma: ao longo de toda a minha actividade criativa que existe no âmbito específico da arte.
Nos primeiros anos a dúvida não é apenas existencial, do ponto de vista de nos afirmarmos ou não enquanto “artista”, mas é, também, mais pragmática e de cariz sobrevivencial. Sendo de extrema importância na definição de uma estratégia que torne possível seguir a carreira profissional de artista.
O efeito secundário da dúvida inicial - caso esta nos leve a dedicar uma parte substancial de disponibilidade a outras actividades paralelas - é, e isto percebe-se mais tarde, extremamente nocivo para a viabilidade futura, da dita carreira. Ou seja, nos primeiros anos, há logo decisões a tomar, que comportam riscos extremos e influenciam a possibilidade de permanência ou persistência produtiva. De poder, ou não, continuar a fazer e a mostrar obra.
Se decidirmos, num momento precoce, optar por uma exclusividade, ou seja, sermos apenas artistas (e com essa actividade podermos pagar a renda, dito de forma simplificada) ou temos um suporte financeiro para o fazer ou teremos de enfrentar o risco que comporta, a eventualidade da decisão de ser só artista, e de poder não ser viável do ponto de vista financeiro. É uma evidência muitas vezes esquecida.
Considero absurda a enorme avidez, que existe no mundo da arte, pela juventude. É uma dinâmica estranha, representativa e determinante de uma lógica decisora do que possa vir a ser o panorama artístico. Esta necessidade de artistas precoces é apenas compreensível do ponto de vista do mercado. Do ponto de vista da massa crítica é, na minha opinião, uma prova de submissão ao poder económico e, como tal, uma falta de respeito para consigo própria.
A legitimação e o apoio ao artista resulta de um processo de confluência de poderes, condicionados por interesses económicos, que obrigam à tomada de decisões cegas, comprometendo a competência e o profissionalismo de uma série de agentes envolvidos, que inclui ou exclui os autores dos lugares que lhe permitem continuar a fazer obra.
Em última análise, é uma lógica que não é suficientemente flexível, que desperdiça talento e não espelha o que de melhor se faz em arte.
Reúno, actualmente, condições privilegiadas que asseguram uma dedicação mais intensiva à actividade artística e uma maior maturidade sobre o trabalho que tenho desenvolvido (desde os finais da década de noventa). Mas parece ser uma fase já considerada tardia. O tempo perdido parece agora tornar-se irrecuperável e vejo-me colocado numa situação, de tal estrangulamento de oportunidades, que se torna quase impossível o simples facto de assegurar a viabilidade de produção de obra.
Muitas vezes, no que me diz respeito - como muitos outros excelentes artistas de gerações próximas - esta situação poder- se-á arrastar, sendo o mais provável a condenação ao desaparecimento ou esquecimento do artista e da obra.
Neste momento, a minha opinião sobre essa coisa de ser artista, é que se trata de algo que é semelhante a uma patologia.
Fazemos porque temos essa necessidade e fazemos, nem que tenhamos de arranjar dinheiro por outros lados, para conseguirmos produzir obra. A obra surge duma espécie de pulsão compulsiva. Mas essa mesma obra, e as pessoas muitas vezes esquecem-se, tem um custo elevado de produção. Ora não havendo sequer um retorno financeiro suficiente para poder continuar a financiar as necessidades da produção da obra, não será possível continuar a fazê-la em condições, que não sejam a de simples hobby, sem visibilidade pública.
Do ponto de vista existencial, debato-me com este conflito entre a necessidade de fazer, criar, produzir e a negociação muito esforçada com uma conjuntura que poderia possibilitar a recepção desse mesmo fazer. Poderia mas não o faz. Pelo contrário, as portas cada vez estão menos abertas e a programação dos espaços tradicionais cada vez mais inacessíveis, preenchidos com programações que servem outro tipo de interesse: o económico. Com a finalidade de fazer uma circulação legitimadora que serve os interesses do mercado.
Quem perde é o público, a história, a cultura e a civilização, quem ganha é o poder económico.
CB - O experimentalismo faz, também, parte da sua prática. E isso implica riscos. - Quer falar-nos um pouco sobre isso?
RV - Não o vejo como risco. Vejo como uma atitude inerente à criação.
Experimentar é o motor do género de criação artística que aspira à inovação. O género que me interessa. Se comporta riscos é, mais uma vez, porque a apreciação/ assimilação do meio artístico, relativamente ao processo de trabalho do artista, é cheia de condicionantes, contradições, regras cegas, tipologias que não aceitam a idiossincrasia.
Se assim não fosse, experimentação não implicaria riscos. Pelo contrário seria potenciadora duma procura constante. Claro que me refiro a uma experimentação que deriva de uma identidade sólida. Uma identidade unitária que, no fundo, não mais é do que a própria singularidade do artista e do que o motiva a trabalhar.
CB - Entre som e música há diferenças, como se apresentam ambos na sua obra?
RV - Num sentido mais conservador da definição há.
Noutro sentido, um sentido que deriva duma herança que o século XX nos deixou no campo da produção musical, fruto de explorações multi-direccionais e de sucessivos questionamentos dos seus próprios limites disciplinares, a música, cada vez mais, assimila o som. A música aceitou o som.
É, precisamente, nesta definição contemporânea de música, aquela onde cabem todos os sons e o silêncio, que se situa o meu universo de referências musicais. Uma noção de música pós Cage, pós contra culturas de raiz popular, pós lógicas transitórias inerentes à sua existência no mundo das grandes redes de comunicação planetária. Uma noção de música que reflecte um uso confortável de ferramentas que lhe são contemporâneas e que admite a sua condição de experiência, sujeita às condições em que existe ou em que é experienciada.
Nesta noção de música, as fronteiras em que a pergunta se concentra, esbatem-se. Ou, eventualmente, desaparecem.
Não quero com isto dizer que concorde com uma formulação do género: tudo o que seja do domínio do audível seja música. Quero apenas dizer que é música tudo o que é “música para os meus ouvidos”. Ou, eventualmente, tudo o que em mim desperte uma experiência de estímulo que se identifique com a noção de música.
Repito: música para os meus ouvidos.