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UNTITLED (SCORE FROM THE SERIES SONTAS AND INTERLUDES)
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UNTITLED (SOUND PARTICLES)
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WHITE NOISE
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IMAGINARY LANDSCAPE #5
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HISTORIA DE LA MUSICA ROCK
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WHITE NOISE

2009
Projecção vídeo com instruções especificas. DVPAL transferido para DVD, cor, som estéreo 53’’ loop

Esta pec?a resulta da apropriação atrave?s da imagem fotográfica de uma série de objectos combinada com a citação de diversas obras: White Noise, instalação homónima de Christian Marclay; a instalação de filme projectado, Zen for Film de Nam June Paik, de 1964 e a capa do disco dos The Beatles assinada por Richard Hamilton. A pec?a evoca ainda o conceito de reprodutibilidade técnica de Walter Benjamin..
Neste vi?deo a fotografia de capas de discos e? novamente usada mas com intenções diferentes. Desta vez fotografo inúmeros exemplares do disco White Album, dos The Beatles.
Escolhi o White Album dos Beatles precisamente por ser todo branco apenas com a palavra “The Beatles” em alto relevo e, portanto, ser mais facilmente detectável qualquer tipo de sinal de uso ou envelhecimento, que cada exemplar pudesse ter que o distinguisse de outro originalmente igual.
Processualmente o vi?deo e? bastante semelhante a Historia de la Musica Rock. Metodicamente fotografei dezenas de exemplares de capas do disco, mas desta vez, um de cada vez, sempre com o mesmo enquadramento e iluminação. O processo foi repetido com o som, gravando o som das zonas de silencio entre as músicas, interessado em captar os ruídos que os riscos e o envelhecimento da superfície provocam no vinil (rui?do de superfície).
Trata-se novamente de um exercício de apropriação de uma imagem pela fotografia mas, mais do que isso, trata-se de um exercício de documentação de subtis diferenças de uma mesma imagem, produzida em série, que se desmultiplicou em objectos singulares.
Interessava-me registar as diferenças que um mesmo objecto produzido em se?rie adquire. O facto do disco ser sempre o mesmo, acrescido do facto de ser todo branco, sublinhava as particularidades do objecto, em vez de reproduzir a imagem original da capa do disco. Thomas Y. Levin recupera as questões levantadas por Benjamin nos anos 30, nomeadamente a ideia de perda de aura no objecto reprodutível mecanicamente e confronta-a com a ideia das diferenças produzidas pelo uso do objecto produzido em série. Este raciocínio corresponde a uma das intenções da minha pec?a.
Levin alega que atrave?s de uma determinada operac?a?o que lhe confere singularidade, o objecto inicialmente incaracterístico, produzido em massa, recupera a autenticidade e o carácter u?nico que tradicionalmente se atribui a? obra de arte e a que Benjamin se referia com a ideia de aura.
Também na minha pec?a, White Noise, o objecto, originalmente produzido em série, e? usado naquilo que tem de peculiar. As marcas que o tempo e o uso nele inscreveram, a questa?o central do vi?deo, salientando o que há de u?nico e irreproduzível num objecto reproduzido. As subtis diferenças entre os vários exemplares, os riscos e marcas de sujidade, o amarelecimento causado pelo envelhecimento do suporte, as inscrições pessoais deixadas, no fundo, tudo o que, com o tempo, tornou um objecto originalmente produzido em massa num objecto u?nico.
A edic?a?o original do disco foi de cinco milhões de exemplares e foi numerada. E? impossível determinar o número de edições posteriores, edições locais, edições autorizadas ou ilegais que foram feitas ate? hoje, mas e? considerado um dos discos mais populares, reconhecidos e vendidos de todos os tempos.
Para o meu vi?deo considerei a utilização de qualquer edic?a?o, desde que respeitasse o formato e o desenho original da capa. Os discos e capas foram escolhidos em diferentes estados de degradação (desde que na?o lhe faltasse parte da capa). As fotografias e os sons foram sequenciadas sincronizadamente a uma velocidade de doze imagens por segundo.
O resultado na?o foi muito diferente do efeito de película envelhecida, notando-se apenas a palpitação de riscos, manchas e vários tons de branco amarelecido com a inscrição em baixo relevo da palavra ‘The Beatles’ a sofrer ligeiros desvios.
O som dos riscos do vinil reforçavam a ideia de película degradada e apesar do vi?deo ser de natureza digital a comparação com a película era inevitável.
Por esta via, o vi?deo suscita a comparação com Zen for Film, de Nam June Paik. Em Zen for Film, Paik projecta película virgem para que a imagem incorpore todas as poeiras e sujidades que se foram depositando no suporte físico ao longo do tempo de exibição.
Os vinte minutos de bobina de película virgem de Paik, colocada em loop, ficam sujeitos a? acumulação de todos os resíduos, poeiras e riscos inerentes ao próprio processo de envelhecimento que caracterizam a condição material dos suportes analógicos. Sendo virgem, na?o havendo qualquer vestígio de imagem, a visibilidade de qualquer poeira torna-se um foco de atenção redobrada.
A possi?vel relac?a?o, que possamos estabelecer entre a pec?a de Paik e as pinturas brancas de Rauschenberg ou com o silencio de Cage, também na?o e? despropositado e também essa relac?a?o acaba por ser projectada na minha pec?a.
Se pensarmos que um dos elementos visíveis no meu vídeo são as palavras ‘The Beatles’, apesar da sua subtileza ser maior que os próprios vestígios do envelhecimento, na?o deixa de ser um código facilmente associável a? ideia de mu?sica. Nessa perspectiva a expectativa de som, dada pelo conhecimento universal das suas músicas, e? frustrada pelo facto do u?nico som audível ser o rui?do de superfície presente nos discos. Assim sendo a perspectiva de silenciamento da mu?sica de Cage, e? igualmente aplicável em White Noise, precisamente pelo facto da pec?a ter som e, esse som, na?o corresponder a qualquer mu?sica da banda britânica.
Ainda sob essa perspectiva, neste caso, o objecto e? usado de uma forma oposta àquela que antes observarmos na obra de Marclay. Na sua obra, o valor cultural do objecto era um factor de activação das memorias sonoras gravadas no nosso cérebro. Na minha pec?a, o valor cultural do objecto e? subvertido e o conteu?do sonoro que nos e? devolvido contraria a activação de memorias de músicas, substituídas pelo rui?do do suporte fonográfico.
A relac?a?o com Marclay na?o ocorre pelo facto de usar uma imagem de um disco, como tantas vezes ele o fazia, mas antes com outra pec?a igualmente intitulada White Noise que nada tem a ver com mu?sica, nem com som (excepto no ti?tulo). Em White Noise, uma imensa quantidade de postais comprados em mercados de segunda mão foram instalados de forma a quase preencherem a totalidade da parede do espaço expositivo. Estes postais foram colocados com a imagem contra a parede, revelando apenas o seu verso, em tempos, branco. O factor do uso do objecto e do envelhecimento do suporte tornam-se o assunto principal da pec?a.
O verso dos postais mostram-nos diferentes tonalidades de branco, transformado em amarelos e cinzentos, pelo envelhecimento do papel cartonado. Por vezes também são visíveis inscrições pessoais, escritas no verso dos postais, mas nesta escala tornam-se apenas riscos e ruídos que se confundem com o aspecto gasto do papel. “Ruído branco” como nos discos dos Beatles originalmente de cor branca imaculada.
































IMAGINARY LANDSCAPE #5

2006
Projecção de vídeo em ecrã suspenso, DVPAL transferido para DVD, cor, som, estéreo 60’30’’

Esta peça é uma interpretação livre da pauta da composição Imaginary Landscape#5 de John Cage. A interpretação que faço da pauta de Cage, estabelece uma relaça?o com um excerto do livro Dan Yack de Blaise Cendrars.
O enunciado geral de #5 refere a possibilidade de criar uma composição atrave?s de corte, colagem e justaposição de quarenta e dois discos de vinil. Na gravação que efectuou desta peça, Cage apenas utilizou discos de jazz mas deixou expli?cito, na pauta, que a peça poderia funcionar com quaisquer tipos de discos, desde que fossem quarenta e dois. Da peça ainda existe uma pauta com indicações específicas relativamente a?s operações de montagem e justaposição, derivadas dos me?todos de indeterminação e acaso que Cage utilizava.
Partindo da ideia geral de Imaginary Landscape #5 e na sequência de algumas experiências que fiz por esta altura, com sobreposição de grandes quantidades de registos fonogra?ficos, inspirado pelo episo?dio narrado por Cendrars decidi fazer uma
interpretação livre da pauta de Cage. Escolhi o vi?deo como medium de realização da peça, facto que me acrescentaria uma dimensa?o visual a? composição. Neste aspecto o suporte de fita magne?tica a que Cage se referia como medium de realização da obra na?o foi adulterado, na medida em que o MiniDV e? um suporte baseado em fita magne?tica. Respeitando as indicações de Cage escolhi quarenta e dois discos de vinil e gravei a totalidade do seu conteu?do sonoro recorrendo essencialmente a discos que tivessem uma sonoridade subtil ou ‘pouco som’.
Desrespeitando as indicações de Cage limitei-me a sobrepor o som da totalidade dos quarenta e dois discos, rejeitando operações de corte ou montagem. Neste sentido foi uma simples operação de ‘mistura passiva.’.
Simultaneamente fotografei as capas de todos os discos e por operações de programação liguei tecnicamente o factor de visibilidade (opacidade) da imagem da capa do disco ao de audibilidade do conteu?do sonoro respectivo.
Decidi que a peça iniciar-se-ia com os quarenta e dois discos a começarem a tocar em simultâneo e, na medida em que todos os discos teriam durações diferentes, simplesmente desapareciam da composição a? medida que terminava a sua durac?a?o.
Por sua vez o vi?deo começaria com uma imagem bastante abstracta, resultante da sobreposição visual em transparência das quarenta e duas capas dos discos e progrediria para uma imagem mais reconheci?vel, onde se começava a perceber que era resultante da mistura da imagem de capas de discos. Todo este processo de mistura das imagens tinha uma ‘palpitação’ pro?pria dado estar sujeito a?s dinâmicas sonoras do disco correspondente.
No final sobraria a imagem da capa de um u?nico disco, o de maior duração com o som respectivo.
Esse disco que permanecia ate? ao fim da composição era de Phil Niblock e ostentava numa capa branca a frase “Nada para olhar apenas um disco”. Este final foi propositado, e foi possi?vel porque reduzi substancialmente o pitch do disco. A alteração de velocidade em mais alguns discos foi a u?nica operações de edição a que submeti os discos por uma questa?o de equili?brio de duração relativa entre os discos e de harmonia de tonalidade entre eles.
A imagem abstracta que dominava a maior parte da duração do vi?deo ganhava uma relação metafo?rica com o ti?tulo da peça. Mas esta abstração culminava numa figuração – a visibilidade cristalina, da imagem da capa do u?ltimo disco.
A dimensa?o sonora de rui?do extremo quase ensurdecedor do volume alto a que se ouvem tocar quarenta e dois discos em simultâneo na?o deixa de ser, por contradição, um processo de silenciamento da mu?sica contida em cada um deles, dado que a ama?lgama sonora é totalmente destruidora do sentido musical de cada um dos discos.
Na maior parte da sua duração o som é bastante alto e ruidoso, no entanto termina num volume de som consideravelmente mais baixo. O rui?do é decrescente, o seu auge é o ini?cio com o som do ini?cio simultâneo de todos os discos, diminuindo dai? para a frente, a partir da segunda metade da duração da peça, quando começam a deixar de se ouvir os discos de menor duração. Desta forma, progressivamente, o rui?do desvanece-se e, no fim, reduz-se ao som de uma nota conti?nua – a nota conti?nua que o disco de Niblock nos da? a ouvir.